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Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon
C’était en 1694. L’abbé Boisot imagina d’ouvrir sa collection de livres et de tableaux au public, 100 ans avant la Révolution et la notion de musée...

Installé au cœur de la boucle que fait le Doubs autour de la ville, le Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie offre une grande richesse de collections variées, avec peintures, sculptures, dessins, orfèvrerie, faïences, tapisseries et autres objets d’art et d’archéologie. Il est cité comme l’un des dix grands musées de France.

Après quatre années de fermeture pour travaux de rénovation, le musée a rouvert le 16 novembre 2018. Découvrez ou redécouvrez des collections prestigieuses mises en valeur par une architecture surprenante qui fait de ce musée l’un des plus atypiques de France.

 
Télécharger le dossier complet à propos de la réouverture du musée en 2018 (PDF, 9,4 Mo)


Les collections d’archéologie
Les collections d’archéologie participent de l’identité singulière du musée : elles sont en effet doubles. D’une part, des antiquités étrangères principalement méditerranéennes illustrées notamment par les pièces de la collection Pâris et par l’ensemble d’égyptologie (don du Baron Taylor, 1832 ; abandon après dépôt de Reynes, 1850). D’autre part, une très riche collection d’archéologie régionale liée pour partie à des dons (Bruand, 1827) mais surtout constituée de produits de fouilles dont l’initiative fondatrice est à chercher dans le dégagement des vestiges de l’Arsenal (1842-1848), un fonds complété depuis par de nombreux dépôts de l’État. Le MBAA réunit ainsi par ses collections ces « deux archéologies », nationale et classique, trop souvent considérées comme irréconciliables.

Cinq grandes sections ont été retenues pour le parcours d’archéologie régionale.
Tout d’abord, le Paradoxe préhistorique : la plus longue période de l’épopée humaine dont la fugacité des vestiges et l’appréhension du temps long en font la période la plus fantasmée du «grand public». Bien que le Néolithique soit rattaché à la Protohistoire, cette période sera traitée dans cette section, soulignant ainsi la notion de paradoxe. Ce choix permet en outre de distinguer plus nettement les âges des métaux. La deuxième section est consacrée aux Princes et joailliers du bronze. En effet la Protohistoire (âges du Bronze et du Fer) voit émerger une véritable société hiérarchisée, dont les marqueurs se trouvent dans les éléments de parures corporelles et vestimentaires créés par de véritables orfèvres ainsi que dans les pièces d’armement.

Le Roman d’un oppidum retrace, quant à lui, l’organisation de la vie de la capitale Séquane avant la conquête romaine (deuxième âge du Fer). L’oppidum maximum Sequanorum devenue capitale de Cuivitas constitue la quatrième section : Vesontio, version latine (période gallo- romaine). L’urbanisation, les changements de modes de vies et les syncrétismes marquent durablement l’histoire de Besançon, et forme donc le cœur de la proposition faite au public.

Le Pouvoir des morts (Haut Moyen-âge) conclue la présentation d’archéologie régionale dont l’outil majeur reste l’étude des nécropoles, en l’occurrence celle de Thoraise et de Saint-Vit.

Ce pouvoir des morts constitue en outre la transition idéale vers le deuxième temps archéologique du musée, à savoir l’égyptologie.
Une salle entière est consacrée à cette discipline si appréciée des publics et dont les collections remontent aux origines même du « Musée Archéologique de Besançon ». Cette présentation d’égyptologie se focalisera sur le traitement de la mort durant l’antiquité égyptienne à la lumière des avancées scientifiques de ces dix dernières années.

La filiation entre histoire de l’art et archéologie se situe dans les cabinets de curiosités et dans les salons de collectionneurs dont les pièces innervent l’Histoire et les présentations du musée. Ainsi, certains objets seront exposés dans les salles du parcours Beaux-arts afin de montrer que l’histoire de l’art et l’histoire de l’archéologie se confondent parfois.




Les Beaux-arts
Le parcours débute par une salle introductive dans laquelle sont présentés, par le biais de portraits peints et sculptés, les principaux donateurs du musée, de la fin du XVIIe siècle aux années 1960, auxquels nous sommes largement redevables de la richesse et de la spécificité du fonds.

Le rez-de-chaussée est consacré aux collections du Moyen Âge et de la Renaissance et articule différentes sections thématiques mêlant, sur des iconographies communes (la Dévotion mariale, le Portrait), des œuvres des écoles méridionales et septentrionales.
Une section consacrée à un foyer, Venise au XVIe siècle, est représentée par ses plus illustres artistes (Bellini, Titien, Bassano, Tintoret ; manque hélas Véronèse). Une autre section est dédiée à un mouvement, le Maniérisme des cours à « l’automne de la Renaissance », mis en relation avec une série d’objets illustrant le développement au même moment de la curiosité. Enfin, une section monographique autour de Lucas Cranach père et fils est proposée aux visiteurs.

Ces derniers sont libres de déambuler dans cet espace du rez-de-chaussée, l’architecture en béton Miquel n’imposant aucun sens de circulation. La rampe, dont la première station est une chapelle de béton accueillant la sublime Déploration sur le Christ mort de Bronzino, dévoile principalement les collections de peintures du XVIIe siècle, présentées par sections organisées selon des principes similaires d’École (Naples, l’Espagne, la question de l’École Française), de chef d’École (le « phare » Rubens) ou d’iconographie (les saints de la Contre- Réforme, la Ville en flamme, Natures mortes et paysages). Une nouvelle fois l’un des principes guidant l’accrochage des collections est celui de leur contextualisation par la juxtaposition d’œuvres réalisées à la même époque dans des foyers variés, qui permet sans doute également au visiteur de juger un peu mieux des différences dans les choix de composition et d’exécution.

Les salles du premier étage, consacrées aux XVIIIe et XIXe siècles, permettent de déployer dans de grands volumes les collections de peintures et de sculptures et d’insister sur les spécificités du fonds de Besançon.


 




Pour le XVIIIe siècle, la création de l’Académie de peinture et de sculpture de Besançon en 1773 permet d’évoquer les principes de la pédagogie artistique : le Voyage en Italie grâce au merveilleux fonds Pierre-Adrien Pâris comprenant des œuvres d’Hubert Robert, François-André Vincent et l’exceptionnelle Mascarade de Jean Barbault ; les dix Chinoiseries de Boucher à mi-chemin entre cartons de tapisserie et peintures de cabinet ; les principales évolutions de la peinture d’histoire qui se soumet peu à peu au goût pour l’antique et les commandes religieuses qui témoignent, durant un siècle, de la mobilité des œuvres, des artistes et des modèles, bien avant la circulation des images que peut permettre Internet ; le succès des scènes de genre et du portrait qui concurrencent dans l’histoire du goût le « grand genre » ; enfin les projets d’aménagement de l’espace public dont témoignent de délicats modèles en terre cuite qui représentent l’un des atouts du musée.
Ces différentes problématiques permettent, en filigrane, d’aborder à la fois la question de la relation entre l’art et le public qui se créé au XVIIIe siècle et celle de la professionnalisation et de la carrière des artistes.

Les collections si précieuses de terres cuites (esquisses pour des monuments, bustes, projets de sculptures, copies) et de bronzes, étroitement liées à la constitution de la collection du musée au début du XIXe siècle (legs Pâris, fonds Luc Breton), sont présentées à proximité des peintures avec la possibilité de nouer des dialogues féconds : confrontation de la vue de la place royale à Paris avec la maquette de statue équestre de Bouchardon, de la peinture d’histoire néo-classicisante avec les sculptures témoignant du goût pour l’antique, des Chinoiseries de François Boucher avec un ensemble d’objets chinois tels que ceux que le peintre collectionnait avec frénésie.

Les collections du XIXe siècle, peintures et sculptures, sont regroupées dans une grande galerie d’éclairage zénithal selon quatre thèmes : d’abord l’œuvre de Gigoux, indubitablement marquée par le succès des Derniers moments de Léonard de Vinci au Salon de 1835 qui trouve une place de choix à l’entrée de la salle, et son regard sur l’art de son temps à travers les artistes qu’il collectionna (Goya, Ingres, Géricault, Delaroche, Granet...) ; le Salon ou le siècle de la narration, accrochage en tapisserie d’une quinzaine de moyens et grands formats présentés au Salon qui témoignent de l’inouïe floraison que représentait l’exposition annuelle parisienne mais aussi des procédures qui se mettent en place au XIXe siècle pour faire entrer l’art vivant dans les musées (achats par l’État, dépôts) ; Courbet, enfin, dont la monumentale Hallali du cerf fait la fierté de Besançon depuis 1882 qui fut rejointe après-guerre par un ensemble de peintures MNR (Musées Nationaux Récupération) en dépôt depuis l’exposition de 1953 ; enfin Courbet permet d’introduire la question du paysage qui se prolonge sur le palier avant de gagner les derniers espaces consacrés à la donation Besson.

Les collections d’art du XXe siècle
Le XXe siècle au musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon ne déroge pas à la spécificité des autres pans qui constituent ses collections. Il s’agit d’un ensemble d’œuvres issues principalement de collections privées.

Après avoir étudié plusieurs hypothèses, George Besson décide que sa collection avait sa place à Besançon. C’est principalement pour abriter la collection Adèle et George Besson que le musée des beaux-arts et d’archéologie a été agrandi à partir de 1966 pour ouvrir en 1970. Au moment de la donation, la collection est partagée entre Besançon, le musée d’art et d’histoire de Saint-Denis et Bagnols-sur-Cèze. Cependant les œuvres données à Besançon constituent un ensemble suffisamment complet et cohérent pour donner un bel aperçu de la logique profonde de cette dernière.
Les œuvres des Besson offrent la possibilité de réinscrire le propos dans les persistances, parfois étranges et souvent complexes, du Postimpressionnisme et du Fauvisme.
Deux artistes donnent clairement le ton : la voie de Signac qui constitue l’essentiel de la collection et celle de Seurat qui éclaire la présence de certaines œuvres. Les possibilités d’un renouveau, non pas du paysage ni même du portrait, sont redéfinies à l’aune de l’espace chromatique que Bonnard, Marquet, Puy, Renoir n’ont cessé d’expérimenter. La couleur est libérée de la tyrannie du dessin et contour ou encore de l’impression. Besson préférait de loin l’expression d’artistes qui croise croyance, théorie sur la couleur, références à l’art extra européen et redéfinition de l’espace. Malgré son dédain pour le cubisme et autres ismes, il n’hésite pas à intégrer des artistes dans sa collection qui ont porté un intérêt à ce mouvement notamment Gromaire, Lhote, et, dans une certaine mesure, Picasso.
C’est pourquoi l’accrochage de la collection Besson privilégie les corpus constitués autour de certaines problématiques. Divisé en séquences (Un musée à soi, Nues plusieurs fois par jour, B comme Bonnard et Signes et marques) un mur est consacré à des ensembles qui ne sont pas obligatoirement issus de la collection princeps mais qui y sont intimement liés. C’est le cas, lors de la réouverture du musée, d’un mur réunissant 12 dessins de Dufy réalisés entre 1916 et 1930. Besson avait toujours déploré de n’avoir pas pu, pour des raisons de moyens, disposer d’un ensemble cohérent d’œuvres de Dufy. Cette « présentation donation » synthétise les qualités qu’il trouvait à Dufy et l’importance que ce peintre rejoigne la collection sans bien sûr dénaturer l’esprit de celle-ci. Dufy, et l’exposition du Musée d’art moderne l’avait montré avec talent, a influencé de nombreux développements de la peinture figurative d’après la Seconde Guerre mondiale.

Le parcours dans les collections d’art moderne du musée des beaux-arts et d’archéologie se conclu par une séquence consacrée à Charles Lapicque. Cette transition n’est pas fortuite. On se souvient probablement qu’en 1962 Raoul Dufy renonce à son prix de la Biennale de Venise au profit de Charles Lapicque qui restera un an à Venise pour un séjour fécond. Dufy voyait dans cette peinture l’un de ses héritages, filiation que cette présentation valorise et rend plus éloquente encore.

 
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